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[书法创新漫想] 王国维《人间词话》第五十四则“ 四言敝而有楚辞,楚辞敝而有五…

时间:2021-08-28来源:逐浪文学网 -[收藏本文]

王国维《人间词话》第五十四则“ 四言敝而有楚辞,楚辞敝而有五言,五言敝而有七言,古诗敝而有律绝,律绝敝而有词。盖文体通行既久,染指遂多,自成习套。豪杰之士,亦难于其中自出新意,故遁而作他体,以自解脱。”大概意思是:四言有弊端而出现了楚辞,楚辞有弊端而出现五言,五言有弊端而出现了七言,古诗有弊端而有律诗绝句。律诗绝句有弊端而有词。这是因为一种文体通行久了,写的人也就多了,就会形成套路和习气。即使是诗词中的豪杰能人,也很难从中自已写出什么新意来,于是避开另创新文体,解脱原来的束缚。这里的四言指的是《诗经》,五言、七言指的是五言、七言古诗。接下去还有曲词敝而有元曲,元曲敝而有。到清末,洋务运动、鸦片战争后,国门大开,国外先进的理论涌入,国内逐渐掀起的轰轰烈烈地新运动,僵化隐讳的明清小说为新文学取代,产生了、现代、现代小说。王国维这本书名是《人间词话》,所以只写到词。

一种文学形式、文艺体裁,特别是古典诗词,之所以会由盛而弊,究其原因,不外乎两种原因。一种是古典诗词的字数篇幅无法社会发展内容表现的需要,从《诗经》的四言起、而后的五言、七言古诗,整体篇幅有限,少则十几个字(《十六字令》)、二十个字(五言《绝句》),多则百来字(宋词中的长调),要表现繁杂纷呈的景观、意境、思想,可想而知。久而久之便会落入俗套,在前人的基础上翻来覆去地无病申吟,描写雷同,言必“伤”,写秋必“悲”,吟月必“思”。

另一种是古典诗词作家对专业技巧的刻意追求,用现在的话来说,就是“玩坏了”,他们为表现的能力水平,遣词造句作诗填词都追求“语不惊人死不休”。唐代诗人贾岛在“僧推(敲)月下门”诗句中为了用“推”字还是用“敲”字,骑在毛驴上,傻愣愣地,忘记了看路,直到冲撞了人,才回过神来。幸好冲撞的是大诗人韩愈,还顺便解决了“推敲”的难题。这要是冲撞了李林甫、安禄山什么的,我看非得掉脑袋不可,那可就是推敲掉了脑袋而不是推敲出了诗句。或者要是什么人也没有撞到,我看他骑到象张果老一样头发胡子皆白,成了仙,估计什么也推敲不出来。

古典诗词歌赋总体上是韵文,但《诗经》、《楚辞》、《汉乐府》、《南北朝民歌》。一直到唐初的古诗,都属于古体诗,字数、格律、韵脚没有什么特别的要求。到绝句,格律要求趋严,韵脚尚没那么严。再到律诗,格律、韵脚的要求达到了顶峰,明确要求颔联、颈联必须对仗,顶尖的对仗要求平仄、字数、词类、词性等都要对仗。韵脚限用一韵,一韵到底。极其苛刻的要求大大地限制了诗词作家创造性的发挥。毕竟,没几个人能有诗圣杜甫水平,写出《登高》这样的律诗拔山扛鼎之作。就算是老杜自己,也写不出几篇来。

作为同样是中华文化瑰宝之一的书法艺术,其变化创新的过程,也同古典诗词类似。一种书体,一种书法家的风格流传久了,也会发展变化创新为另一种书体,另一种风格。

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书法的创新发展首先是社会发展变化的作用,是外在的、客观的、物质的,主要是书写载体的变化引发书法变化。书法不是无根之书、无源之水、无本之木,有赖于骨、铜、竹、绢、纸等载体呈现,载体的发展变化直接推动书法的发展变化。( 网:www.sanwen.net )

我国最早的是甲骨文,是书写(刀刻)在动物的骨头上,动物骨头硬,再加上制作刻刀水平落后,每磨制一把刻刀,都得花铁杵磨成针的功夫,所以甲骨文书法就体现了细瘦、方折,劲削有力,刀刻痕重的特点。

后来青铜器冶炼技术成熟,王公贵族们歌功颂德,要把文字刻在青铜器上以不朽。这样就产生了金文,金文主要是熔铸在青铜器上,也称钟鼎文、籀文、大篆。由于青铜器大多呈弧形曲面,为和这种熔铸工艺相符合,金文的笔画就变成肥厚、圆转,结体中宫宽阔,四周收紧。笔画太细,如果是阳文,笔画就和头发丝样,看不清,又不能把青铜器端起来阅读。如果是阴文,笔画就像眯成一条缝的眼睛,他不美观啊。

公元前221年,秦始皇灭六国,统四海。书同文,车同轨,统一度量衡。命丞相李斯统一文字。但秦国只有短短的十五年,小篆的最大功劳就是为秦始皇到处巡游封禅,刻石勒铭表功,《泰山刻石》、《峄山刻石》、《琅琊刻石》无一不是。这位自诩功齐三皇五帝的始皇帝,刻石也得高大上啊,这样,小篆就在大篆的基础上演变,字的下部拉长,结构上变细长、对称,笔画上变平直、均匀。刻在山石上,远远望去也看得见,不显小气。

竹简的大量运用,加上社会的发展,记录的社会内容越来越多,如何要在一片竹简上更快更多地记录文字,就要对文字格式进行创新变化。否则,多几个孔老夫子那样,手不释卷,韦编三绝,得多用好多竹简。汉简把小篆的结体细长变为扁平状,圆转笔画变平直,来点艺术造型,笔画粗细变化,带上波磔(居延汉简等)。进一步发展为成熟的隶书,结体更趋于宽扁,笔画更方折,增加蚕头燕尾,一波三折的书法艺术美感。隶书后,书法呈多元化发展,演变为章草、今草、楷书、行书等,成为今体书法。

南北朝时期,以北魏为代表的魏碑书法,大量的使用在题写墓志上。要在一方小小的墓石上写尽墓主平、功绩,字就要小,又要看得清晰,所以魏碑结构就呈现中宫收紧,外围笔画延展的特点。中宫收紧字体变小紧凑,书写量就大,外围笔画延展,字与字之间留白就显得宽绰。当然,刻在山上的魏碑书法,就不一定呈现这样的特点,如刻于褒斜道的摩崖石刻《石门铭》就和《张猛龙碑》、《李璧墓志》、《张黑女墓志》不同,显得宽博舒展大气。

书法家的自我创新是书法变化发展的主观的、内在的、非物质的原因,更多的是一种风格形式的变化,这是书法呈现百花齐放、多姿多彩的根本原因。如果说,《哈尔滨癫痫医院有几个石门颂》的飘逸、《礼器碑》的瘦劲、《史晨碑》的端庄、《华山碑》的古朴、《鲜于璜碑》的方整、《张迁碑》的方拙、《曹全碑》的秀美,隶书各碑,风格各异,这时书法家的个体差异,尚属朴素的艺术自觉,书法发展到汉末钟繇、张芝、卫瓘等人,逐渐形成了书法家的艺术自觉,所谓的“字如其人”。总体上体现为“晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意,明人尚态”艺术风格。

钟繇书法承继隶书而来,其楷书显宽博、厚重,成为楷书艺术的“鼻祖”(《宣示表》)。西晋王朝东渡,迁居江左,王导将《宣示表》衣带过江,后传给王羲之。王羲之个性闲逸,有袒腹东床的轶事,中年后辞官退隐,在《十七帖》的《逸民帖》中明确写道“吾为逸民之志久矣”。退隐后,诚心悟道,潜心书法,将山林的逸气融入书法,变钟繇的端庄为欹侧、宽博为方正、古雅为灵动,笔画内擫。公元353年永和九年,王羲之和一批高官在会稽山阴兰亭修稧吟咏,在酒精和五石散的作用下,灵感神逸,写下了《兰亭集序》,涂涂抹抹,醒后复写,尽是不能,遂草稿留存,后世誉为天下第一行书。唐太宗李世民对王书推崇备至,据传《兰亭集序》真迹已陪葬昭陵。

王羲之第七子献之,从家学,有长进,自以为书法超过其父。唐孙过庭《书谱》记载了这样一则。一次王羲之去京城,在墙上题了字,走后,王献之抹去并写上自己模仿的字,以为发觉不了。王羲之回来看到后,说“吾去时真大醉也”,王献之知道自己的字远不如父亲的,非常不好意思。从此勤奋钻研,加以创新,走自己的书法道路。变内擫笔法为外拓,变方折为使转,变孤立为连绵,遂自成风格,为狂草书法的肇端(《鸭头丸帖》、《帖》)。

经过南北朝的动乱后,书法迎来了书法史上的又一座高峰——唐楷。初唐欧阳询,少年颠沛流离,相貌奇丑,没颜值,只好靠才华了。他改变魏碑紧凑的特点,结体变为修长,字势平正但峻峭险绝,美感十足,可以让人想到字后执笔的俊美男子。笔画藏锋起笔,回锋收笔,法度森严,开启了唐楷的先河(《九成宫醴泉铭》)。

中唐时期的颜真卿,安史之乱前的书法风格还是端正谨严(《多宝塔碑》)。安史之乱时,颜真卿镇守平原郡,一度是抗击叛军的盟主。安史之乱中,颜氏家族共30余人死于战乱。颜真卿为人忠烈加上这样的经历,书风大变,气势磅礴,一改前人俊俏、内擫、收窄的笔法,变为外拓,筋肉外露,结体方正、丰腴,内松外紧,篆籀之气跃然纸上(《麻姑仙坛记》、《颜勤礼碑》、《争座位帖》)。特别是被誉为天下第二行书的《祭侄文稿》,根本不像用笔墨写成的,分明是颜真卿郁结于胸满腔悲愤的鲜血喷发而出凝结成的。历史有意思的是,后人评价颜真卿的书法和南唐后主李煜的词都用到了成语“粗服乱头”,意为天然不加雕饰。但李煜却不喜欢颜真卿的书法,称其“正如叉手并脚的田舍汉耳”,兴许是这位只知吟唱“问君能有见多愁,恰似一江春水向东流”做了俘虏的亡国之君,不敢面对满身正气、忠心刚烈癫痫一颞叶癫痫是什么病?危害如何?的颜鲁公吧。

唐中后期柳公权,看到前有欧阳询的内擫,后有颜真卿的外拓,自己要创新,要在书坛有一席之地,怎么办?来个折中。把字写得匀衡瘦硬,力道遒劲,笔画微微外展,骨力实足,和颜真卿并称“颜筋柳骨”(《玄秘塔碑》)。

宋朝,书法理论上趋向于心性创作,就是苏东坡的“书无意于佳乃佳”、“我书意造本无法”,就宋四家而言,蔡襄的书法从颜真卿的《多宝塔碑》而来,严谨端庄方正浑厚,法度未失。

苏东坡是个才子,一个不拘礼法的才子,一个一贬再贬的才子。用他自己的话说“问汝平生功业,黄州惠州儋州”。他肯定不会屈从于唐人法度,他得创新啊。把古来相对修长方正的结体变为相对扁平,而且一些笔画特意加重,用墨浓重,呈肥扁丰腴之态,抑扬顿挫,沉郁凝重,黄庭坚戏称他的书法为“石压蛤蟆”。这种风格也符合苏东坡仕途不顺长期谪贬的身份和苦闷的心态。誉为天下第三行书的《黄州诗帖》,不仅体现了苏轼的书法风格,也写明他惆怅的心境,感慨“君门深九重,坟墓在万里。也拟哭途穷,死灰吹不起”。

身为苏门四学士之一的黄庭坚,有师如此,他也得创新啊。怎么办,老师的字是扁的厚重的,那就反其道而行吧,把笔画刻意拉伸,甚至竭尽夸张,结体舒展,大开大合,纵横对比强烈,犹如“死蛇挂树”(《松风阁帖》)。

米芾,号称米颠。颠狂个性,跟一般人不一样啊,很多和一般人不一样的人,都有可能成为天才。李白、张旭号称为“酒中八仙”,阮籍经常驾车到处走,没路了,就大哭一场回来。国外的卡夫卡,叔本华等都是有别于一般人的性格。米芾呢,干得最多的就是自己把别人书画真迹借来观赏学习,然后临摹,以假乱真,偷梁换柱。他所以根本不畏唐人法度,直谓“草书若不入晋人格,徒成下品”。称“蔡襄勒字,沈辽排字,黄庭坚描字,苏轼画字”,自己“刷字”。“刷”是什么,动作要快啊,一快它就收不住啊,哪顾得上起藏收止,横平竖直啊,一枝毛笔把唐以来严谨的法度冲撞得七零八落,笔锋八面而出,恣意挥洒,快意恩仇(《苕溪诗帖》《擬古帖》)。

元朝短暂,在书法史上排上号,创新力度大的,唯赵孟頫一人,赵是宋朝宗室赵官人之后,却屈身仕元,位居高位。心中总有些不屈,或者怕人议论戳脊梁骨。所以扛起复古主义的大旗,书法上越过宋唐,直入晋人。心里是不是幻想光复大宋就不得而知了,至少书法尽得王羲之、王献之笔法,但又一改他们欹侧飘逸的风格,把字写得沉稳平正秀丽,或者用以喻示自己内心的堂堂正正(《胆巴碑》、《前赤壁赋》、《后赤壁赋》)。他在《兰亭十三跋》中写道“书法以用笔为上,而结字亦须用工。盖结字因时相传,用笔千古不易。”后代书法理论家们为此争论不已,大多从正方反方两个方面去论述到底是用笔重要,还是结字重要,到现在都争不出个所以然。我觉得,要辩证的来看这句话,首先他说用笔优先,但结字也要用工啊,并没有否认任何一湖北治羊癫疯的医院哪家好个方面的重要性。其次,“结字因时相传”说的是汉字有记载有记录有传承,只要没写错还是能辩识的,而用笔是书法家的个体行为主观行为心性行为,后人要靠领悟靠揣摩。要想成为书法家,横平竖直,上下一般粗是没有美感的,书法美感来源于书法家千变万化的用笔风格。

如同盖房子一样,你要是弄个四四方方的火柴盒样的,就是房子。但你要是增加了高高尖尖的屋顶,那就是哥特式风格,你要是增加了半圆形的屋顶,那就是拜占庭式风格,你要地增加了各种各样的曲面,那就是巴洛克式风格。我国的庑殿式、歇山式、悬山式建筑风格也不尽相同。这些屋顶,就是笔法,形成书法美感的基础和根本。当然房子结构盖歪了,字体结构写歪了,房屋就会倒塌,字也不能成为书法。

有明一朝,文征明是大才子,于画,位列明四家,于诗文,号称吴中四才子,于书法,开创吴门书派,影响后世数百年。据传文征明少时书不佳,乡试时文虽好但因书降为三等,始发奋学书。但命运却开了个玩笑,等他不仅书法学好了,而且诗文画都学好了,却屡试不第。其时赵孟頫书风笼罩,文征明不仅学赵孟頫的字,也学赵孟頫的书法理论,取法晋唐。但文征明有别于赵的是他没有入仕,就不受到一些礼法的约束,书法也就不一定要取悦于官家。人在江湖,就会有宋人尚意、心性创作的自由思想,所以文征明在晋唐风韵上,加上了宋人的意趣,书法上也有别于赵孟頫的相对刻板,增加了灵动。宋元以来,苏黄米蔡赵等书法大家的主要成就体现在行草书上,文征明就专心致力于小楷,在小楷上下很多功夫,八九十岁仍能写的小楷之作,造诣可以说前无古人,后无来者(《醉翁亭记》、《离骚经》)。

晚明董其昌,也和文征明有类似的经历,时应试,也因字差被降等,后发奋学书,直入晋人,以钟繇、二王父子为宗,凡三年,傲视其他书家。成名的他,要抗衡吴门书派,光大云间书派,要开宗立派,掣扛大旗,就不能走前人老路,仰人鼻息,要有创新,要有自己的风格。前面赵、文二人,都是晋人风韵,一个沉稳,一个灵动。自己也是晋人风韵,怎么有别于他们,想来想去,他选择了“淡”。他的书法常用一些细长的牵丝连带,常用一些细长的竖画,常靠快速的运笔,制造枯笔、虚笔,或者用些对比强烈的笔画来体现虚,呈现一种文人书卷气的淡雅别致(《宋词帖》、《唐诗帖》)。但我想董其昌选择“淡”,不仅仅是在书法理论上,也可能是一生中,坏事做得太多,寻求一种上的自我安慰有关吧。

大清朝,随着社会的进步,考古的兴起,大量碑帖出土,始有南派帖,北派碑之争,早已习惯了宋元以来阁帖审社会,被雍容古朴的碑刻所冲击,一时“碑风”压倒“帖风”,但也造成了书法取法上的割裂。虽有浓墨宰相、淡墨探花;有伊秉绶的隶书、邓石如的篆书;郑燮郑板桥的六分半书,金农的漆书,能名动一时,但影响有限,再难出现一统江湖,影响久远的书法巨擘了。

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